今年美国观众有一部超级期待的电影，上个月公映了，票房果然不错。
也就是《凶器》。
《凶器》
《凶器》这部片，之所以引人关注，和它之前声势浩大的剧本拍卖过程，有关系。后来这事还把恐怖片大佬乔丹·皮尔惹怒了，所以我们先从制作背景的故事说起。
《凶器》剧本爆发竞标战，是因为导演扎克·克雷格此前一部作品《野蛮人》，在行业内有巨大的影响力。
2022年，克雷格自编自导的恐怖片《野蛮人》以450万美元的成本，在全球斩获了超过4500万美元的票房，投资回报率惊人。
不仅仅是票房成功，克雷格的确是很会拍电影，他把每一分预算都花在了刀刃上。单看影片成色，《野蛮人》也不像几百万拍出来的便宜电影。
《野蛮人》
考虑到现在的好莱坞已经被高预算、低回报率的系列电影所主导，克雷格会有多抢手，就可想而知了。
所以当克雷格的新原创剧本《凶器》于2023年1月进入市场时，各大制片厂似乎在预期一个被验证过的成功系统，再次制造奇迹。
《凶器》的定位是恐怖片史诗，创作灵感来源于保罗·托马斯·安德森的《木兰花》。换言之，它主打复杂的叙事结构和宏大的格局。
剧本竞标的过程非常有意思。
克雷格这边通过安全的软件Embershot，在统一的时间，也就是1月23日上午8点，将剧本分发给各大制片厂审阅，片厂反应之迅速令人咋舌。仅仅一个半小时后，华纳兄弟影业的首席执行官就亲自致电克雷格，意图敲定这笔交易。
这股竞购热潮席卷了好莱坞，包括Netflix、新线影业、三星影业和环球影业在内的顶级玩家纷纷入局，一场围绕原创恐怖IP的争夺战正式拉开序幕。
也可以认为，各大公司争抢的不仅仅是一部电影，而是「扎克·克雷格」这个新兴的类型片作者。和他建立良好关系，以便长期合作。
竞标战落幕很快，不到24小时，华纳兄弟旗下的新线影业，就以总价3800万美元的方案胜出，获得了《凶器》的制作权。这个数字并非单纯的剧本购买费用，而是一个涵盖了制作、薪酬等所有成本的一揽子计划。
环球影业的出价则比华纳少了 700万美元。
真正让新线影业的报价脱颖而出的，还不止是这笔金额。双方交易的核心条款包括克雷格个人获得的高达1000万美元的预付金，他的身份是编剧、导演和制片人，并且为了换取影片后端50%的分成，克雷格主动延迟了其中200万美元的支付。
更具决定性意义的是，新线影业向克雷格承诺了最终剪辑权（前提是影片试映反响良好）以及保证全球院线发行。
在当今流媒体平台与传统制片厂激烈竞争的背景下，「保证院线发行」这一条款已成为对创作者颇具吸引力的条件。很多导演还是倾向于选择大银幕的集体观影环境，和院线电影更高的文化影响力。
新线成功，就意味着 乔丹·皮尔及其猴爪制片公司失败了。皮尔和他的合作伙伴环球影业极度渴望得到《凶器》的制作权，也参与了最后的竞价。
关于皮尔竞标失败的内情，流传着两种说法。
一种说法是，皮尔和环球影业的出价比新线影业低700万美元。另一种说法是，皮尔曾被告知，只要他匹配新线影业3800万美元的出价，他就能赢得这个项目。是皮尔和环球主动选择了放弃。
失败之后，皮尔解雇了与他长期合作的经纪人乔尔·扎达克和彼得·普林西帕托。因为，普林西帕托同时也是扎克·克雷格的经纪人。
在这次交易中，普林西帕托的身份矛盾暴露无遗。作为卖方克雷格的经纪人，他要为客户争取尽可能高的价格。但是这个行为却与他的另一位客户，作为买方的皮尔的利益完全相悖。
所以，他不可能同时为双方都争取到最大利益，那只能一拍两散。
比较令人高兴的是，《凶器》的高价成交，是对好莱坞沉寂已久的原创剧本市场的一次强力提振。如果好莱坞对原创、高概念内容的兴趣越来越高，就有可能改变过去十几年间由IP改编和系列电影主导的行业格局。
这是好事儿啊。
我们回顾一下历史。好莱坞的原创剧本市场在20世纪90年代经历过爆炸式增长，那个时代曾被业内人士戏称为「傻钱」时代。各大制片厂频繁为原创剧本展开竞标战，不惜掷出数百万美元。
这一时期的标志性交易包括《本能》剧本，售价300万美元，《特工狂花》售价400万美元，以及《燃烧的天堂》，售价也是300万美元。最高纪录大概是《时空线索》的500万美元。
《本能》
后来我们都知道了，IP热使得好莱坞对原创剧本的兴趣急剧下跌。
《凶器》的3800万美元一揽子交易，即使考虑到通货膨胀和交易性质的差异，其规模也足以与90年代的传奇交易相媲美。好莱坞真的又开始重视原创了。
还有一个值得注意的趋势是，市场正从「打包交易」转向「纯粹原创剧本销售」。
解释下，制片厂现在的做法更倾向于在购买剧本后，根据自己的战略和资源进行内部打包。过去，经纪公司通过将旗下的人才与剧本打包，要求制品厂要么接受，要么放弃，掌握了巨大的议价能力。这种模式限制了制片厂的创意投入，并可能推高项目成本。如今的转变意味着权力正从经纪公司重新向制片厂的开发主管转移。
《凶器》的交易就是这一新趋势的顶点。它是一个孤零零的原创剧本，没有任何附加人才打包的要求，除了作者本人即是导演。制片厂愿意为顶级原创内容支付溢价，以换取项目开发的主导权，这是在重新夺回对开发流程的控制。
这也是好事。
所以克雷格为什么这么火？
简单回顾一下他的职业生涯。他并不是从恐怖片起家，反而是来自喜剧。他是著名的喜剧小品团体The Whitest Kids U' Know的核心创始成员。在转型为恐怖片导演之前，他曾共同执导过《三月女郎》等风格夸张的喜剧电影。
然而，克雷格的喜剧背景并非和后来的恐怖片创作全无关系，反而可以认为是他成功的核心要素。
喜剧小品的创作精髓在于铺垫、误导和颠覆观众预期以制造笑点。克雷格将这套方法论精确地移植到了恐怖片的创作中，只是将最后的「笑点」替换为了极度的恐惧或颠覆性的叙事转折。
喜剧创作要求对结构、节奏和观众心理有深刻的理解，才能有效地引爆笑料。现代恐怖片，尤其是后《惊声尖叫》时代的作品，也常常运用类似的元结构游戏来制造惊吓。
《野蛮人》一片就充分展示了克雷格对基调转换的娴熟掌控，他能在悬疑、恐怖和黑色幽默之间自如切换，有时甚至在同一个场景内完成。
《野蛮人》
这种调控观众反应的能力，正是他喜剧技巧的直接体现。他像构建一个笑话的铺垫一样营造紧张气氛，然后在观众最意想不到的地方，用一个令人震惊的转折取代了笑声。他的喜剧背景为他提供了一个完美的工具箱，让他能够以一种感觉新颖且无法预测的方式，解构并重组恐怖片的传统套路。
克雷格导演风格的标志，是他对传统三幕式结构的挑战。《野蛮人》是一部三联画式的电影，叙事在进行到大约一半时会进行一次彻底的重置。正是这种非传统的结构，导致包括A24和Neon在内的许多以支持创新而闻名的公司，最初都拒绝了这部电影。
克雷格的创作灵感来源同样非同寻常。保罗·托马斯·安德森的群像剧情片《木兰花》为什么是《凶器》的主要灵感来源？因为它们都创造了一种多视角、宏大且带有些许混乱感的史诗体验。
《木兰花》
这种独特的创作方法，正在催生一种可被定义为「结构性恐怖」的亚类型。在这种影片中，恐惧和不可预测性的主要来源是叙事结构本身。观众之所以感到不安，不仅是因为银幕上发生的事情，更是因为他们完全无法预测影片的类型归属或故事走向。
传统恐怖片在可预测的框架内（如砍杀片、鬼屋片）营造悬念，而克雷格则蓄意打破这一框架，在影片中途更换主角、时间线，甚至改变影片类型。
这种结构上的颠覆，为观众带来了一种独特的焦虑感，他们失去了熟悉的叙事路标所带来的安全感。问题不再是「接下来会发生什么？」，而是「我到底在看一部什么样的电影？」
这正是克雷格电影品牌的核心价值所在，他的创新感很难被人轻易复制。
凭借《野蛮人》的巨大成功，扎克·克雷格迅速成为好莱坞恐怖片领域的当红炸子鸡。和他齐名的通常是以社会评论恐怖片著称的乔丹·皮尔、以创伤恐怖片闻名的阿里·艾斯特，以及专注于时代民俗恐怖的罗伯特·艾格斯。
唯一不如那几位的，是克雷格作品还有点少。
不过他将恐怖与幽默融合、并精准控制观众情绪的能力，使得他已经不逊于那几位同行。有人就说，看惯了当下流行的创伤恐怖片，再看克雷格巧妙的叙事诡计，感受很不一样。
当下好莱坞大致有两条恐怖片创作谱系。
一种是艾斯特、艾格斯、缇·威斯特所属的A24阵营，他们的作品主题深刻复杂，以氛围优先，并不注重惊吓，常常包含叙事模糊性，制作时给予导演极大的创作自由，而在宣传发行时运用精确的数字营销策略，为每部影片都营造出必看的神秘感。
一种是Blumhouse模式所强调的高概念、低成本模式，代表人物包括温子仁、乔丹·皮尔，以及陷入低谷的沙马兰。作品更加娱乐导向，也善于打造系列宇宙。这家公司的成功教育了好莱坞要更加重视恐怖片，所有恐怖片创作者都受益于他们对市场土壤的长期耕耘。
《招魂》
扎克·克雷格并不属于上述两方阵营，他是第三条路线。他的作品拥有艺术电影一般的结构巧思，也具备爆米花电影的娱乐价值。凭借一两部原创作品的爆火，一举杀入了主流视野。
下面来谈谈《凶器》这部影片到底好在哪里，它并非十全十美，缺点又是什么。
故事说宾夕法尼亚州的一个小镇，一个星期三的凌晨2点17分，17名小学生同时逃离家园，消失在夜色中。第二天只有唯一的同学亚历克斯正常上学。这一事件随后撕开了这个看似宁静的郊区小镇的肌理。
影片最独特的是它的叙事形式，被划分为六个章节。每个章节都聚焦于一个关键人物：女教师贾斯汀、悲痛的父亲阿彻、警察保罗、瘾君子詹姆斯、校长马库斯，以及幸存者亚历克斯。
叙事频繁采用「软重启」的手法，回溯时间，从新的视角展示相同事件，这在填补叙事空白的同时，也让观众感到迷失，呼应了小镇居民的困惑。
一个典型的例子是，校长马库斯在加油站的突然暴力袭击，从贾斯汀和阿彻的视角来看，是一个令人震惊 、无法解释的事件，直到影片稍后进入马库斯的章节，原因才被揭示出来。
这种类似《罗生门》的多视角叙事手法，是一种功能性的设计，是为了映照出一个被悲剧撕裂的社区所处的混乱、偏执和原子化的状态。观众被剥夺了拥有单一、权威性主角的权利，被迫像角色们一样，从碎片化的现实中拼凑真相。
这种叙事上的迷失感，旨在让观众沉浸于小镇的集体精神错乱之中。我们体验到贾斯汀在成为众矢之的时所感受到的孤立，阿彻被愤怒驱动的悲伤，以及保罗螺旋式下滑的自我毁灭。
这些并非按顺序发生的事件，而是同时存在、相互重叠的生存状态。这种结构将影片从一个简单的、关于创伤的悬疑故事，转变为对创伤连锁反应的立体表现。
影片的创意来源，除了克雷格提到的《木兰花》，我还想到大卫 ·林奇的罪恶小镇，还有维伦纽瓦的《囚徒》，本片同样聚焦于一位父亲在阴郁的环境中绝望地寻找失踪的孩子。
甚至那种不可预测的基调，我怀疑是受到科恩兄弟那种荒诞化幽默的影响，有一种让观众始终处于失衡状态的观影体验。
《凶器》这部电影，同时征用了三种恐怖片原型。但这些原型并非纯粹的超自然邪恶，而是被植根于某些具体的人类弱点和创伤当中。
具体来说，第一个原型是巫婆格拉迪斯。初看之下这个人物设定非常符合荣格心理学，还有民间传说中的恐怖母亲，或者恐怖老妪的原型。她用头发和血液举行某种黑魔法仪式，捕食年轻受害者，并吸取他们的生命力来恢复自己的活力。
与经典故事中无所不能的女巫不同，格拉迪斯更像一个可悲而绝望的角色。她肉体上濒临死亡，其魔法既有限又脆弱。
有影评人说，这不过是个黔驴技穷的家伙，当一个小男孩向她打出反转牌时，她立刻就不知所措。她不拥有绝对的力量，而只是一种源于软弱的寄生行为，这是对衰老和死亡恐惧的隐喻。
格拉迪斯也可以理解成一种寓言式的象征，她代表各种从内部渗透并摧毁家庭单位的社会弊病，比如说成瘾、代际虐待，还有掠夺性的诱骗。
她的角色塑造也与现代恐怖片中的「老妪剥削」趋势相符，很多影片为了惊悚效果而将衰老的女性身体描绘得怪诞不堪。
对了，我们熟悉的香港恐怖片也喜欢运用这一套路。
第二种是对「恐怖孩童」这一重要亚类型的创新。这一类恐怖片可谓汗牛充栋，我主要想到了根据斯蒂芬·金作品改编的《玉米田的孩子》，但《凶器》刻意避开了其中天生邪恶的孩童形象。片中的17名学生并不邪恶，而是被「激活」了。
他们处于一种类似僵尸的恍惚状态，伸出双臂奔跑，其动作姿态令人想到了著名的越战受害者、「凝固汽油弹女孩」的照片。
这些孩子，他们当然是 受害者，但他们的纯真被魔法腐蚀了，自身被外部力量转变成了像热追踪导弹似的自动化武器。
片中隐藏了一种有趣的权力等级制的反转。
在影片构筑的魔法权力体系中，我们以为最强大的超自然形象，食物链顶端的捕食者女巫，实际上是最弱的，而最无力的孩童则成为最终的毁灭性力量。
因为女巫格拉迪斯的力量是衍生而来的，她必须从儿童身上窃取能量才能生存。她的控制力脆弱且容易被打破。而作为原型受害者的孩子们，最初只是她力量的被动容器。
影片的转折点在于，另一个孩子亚历克斯，学会了运用与女巫相同的力量。这一行为就好像让「魔法」变得民主化了，权力从年长者手中，转移到年轻一代，从施虐者转移到受虐者。
还有一层是僵尸（丧尸）的母题。 影片并不涉及亡灵复活的元素，但还是运用了僵尸片的一些套路。格拉迪斯的受害者都变成了她控制下的无意识的、动作僵直的傀儡。他们如同行尸走肉，能够施展暴力却毫无自主意识。
克雷格对事件余波的处理，也有一定新意。格拉迪斯死后，她的咒语被打破，但受害者们并没有简单地醒来。仅被迷惑了几分钟的阿彻立即恢复了正常，但被控制了数周的亚历克斯的父母和孩子们，一直处于僵直状态，之后很长时间无法恢复语言能力，从而颠覆了这类影片常见的两种模式：要么被治愈，要么彻底毁灭。
永久生活在创伤中才是真相。
《凶器》并非简单的超自然恐怖片，它实际上也包含了强烈的社会批判。
影片中最具争议性的意象之一，是阿彻梦中出现的漂浮在亚历克斯家上空的巨大突击步枪，枪身上显示着数字「2:17」。
这个数字不仅仅是失踪时间，也是对美国枪支政治的批评。
2022年7月29日，美国众议院以恰好217票的票数通过了《攻击性武器禁令》法案。该法案随后在参议院搁浅。因此，数字「2:17」被解读为一个直接但隐晦的政治指涉，将小镇的麻痹和不作为，隐喻为立法机构在枪支管制问题上的无所作为。
但是克雷格没有承认这个隐喻。
他说，我喜欢这个符号，因为我完全不理解它。他希望观众自行展开想象。
不管他承不承认，观众都get到了。
影片还处理了美国社会严重的成瘾问题，尤其是酒精依赖的探索。这一点在贾斯汀和保罗身上表现得尤为明显。
而且，格拉迪斯和亚历克斯家庭的寄生关系，本身就是成瘾的有力寓言。她渗透进家庭，使父母变得无力且自残，并迫使孩子亚历克斯过早地承担起照顾者的角色，这在成瘾者家庭中是一种常见的动态。她「激活」他人的能力，也呼应了成瘾的触发机制。
片尾字幕中出现的十二步康复计划的符号，进一步巩固了这个层面的含义。
为什么克雷格要讲这个主题？因为他自己曾经是酒精依赖者，他将自己的个人挣扎注入到角色当中，这是影片体现出的自传性。
那影片的这些隐喻和主题，是否显得分散而凌乱呢？
导演的办法，是用片名 「weapons」（注意这是个复数）来统摄各个相互交织的意义层面。
首先，在字面层面上，角色们在危机时刻会争夺物理武器，如枪支、刀具，甚至削皮器。其次，在超自然层面上，人们被格拉迪斯的魔法「武器化」，变成了无意识的伤害工具。再次，在政治层面上，阿彻梦中的步枪AR-15（美国的国民枪）象征笼罩在美国家庭生活之上的枪支暴力这一社会性武器。
在心理层面上，悲伤、成瘾和偏执，变成了角色们用以自我毁灭或伤害他人的内在「武器」，例如阿彻对贾斯汀的愤怒，或保罗对詹姆斯的暴力。
最终，在终极反转中，作为最终受害者的孩子们，在被用来反抗压迫者时，成为了最后也是最有效的「武器」。
因此，标题并非单一的指涉，而是一个统一的概念，将超自然情节与影片对社会和心理暴力的深层批判联系在一起。
但我也要说说影片的一个明显弱点。
细枝末节就不说了，主要是一个结构性的弱点。
影片动用庞大、多视角的结构，暗示存在一个复杂的、由社会驱动的谜团。然而，最终的解释却较为单一：一个垂死的女巫利用孩子的生命力来维持自己的生命，她的动机就是这么单纯。
这种简单性 ，导致精心构建的悬疑，在女巫身份揭晓后有点泄气。也就是说，影片花费了大部分时间来构建一个错综复杂的社会偏执网络，最终仍然只是落脚到个体化的怪物就解决了问题。
这种失衡在后半部分的视角章节中表现得最为明显，尤其是警察保罗和瘾君子詹姆斯的章节。虽然贾斯汀和阿彻之间的视角切换，加深了情感和主题的层次，但后来的章节更像是为了情节而情节，实际上扼杀了叙事动力的机械装置。
詹姆斯的主要作用，是偶然发现地下室里的孩子们并报告此事，而保罗的作用，则是进行调查并成为格拉迪斯的又一个傀儡。角色视点转换停留在了分发基本情节信息的功能上，而未能从新的角度探索影片的深层主题。
这些视角在功能上当然是必要的，但似乎打破了叙事的紧张感，不太经得起回味。
克雷格善于制造一系列令人震惊、充满视觉冲击力的WTF时刻，主题和叙事连贯有时会显得薄弱一点。
也就是说，他带领我们进行的 旅程是惊险刺激的，但最终抵达的目的地，并不能证明这么复杂的地图真有必要？
再打个比方，影片最后得到的拼图，小于它提供的碎片总和。
这是影片最大的缺点。
好吧，我的结论是，《凶器》缺点明显，但肯定是当代美国恐怖电影里面的一部重要作品。
它像一面破碎的镜子，照出了当代美国社会灵魂深处的许多裂痕。
关于孩子、关于社区、关于制度，关于自己。